Александр Митта: Крым - место фантастическое

А ещё книгами, по которым постигают и будут постигать азы профессии начинающие кинематографисты. Он с удовольствием много лет вёл образовательные курсы не только в России, но и в Германии, Латвии.  На встречи с ним старались попасть не только будущие кинематографисты, но и любознательные зрители.  Повезло и мне побывать на нескольких, задать вопросы, и даже поговорить.

Любовь зрительская к режиссёру и его работам не иссякает, доказательством тому - неизменно высокий рейтинг фильмов Митты на телевидении.  После нескольких лет «простоя», отойдя от главного дела своей жизни - кино, Александр Наумович, со свойственными ему самозабвением и удовольствием, погрузился в телестихию, смело взявшись за жанр обруганных сериалов.  За первый же, «Граница. Таёжный роман», получил премию ТЭФИ сразу в трёх номинациях.

Желание общаться, готовность отвечать на любые вопросы были ему свойственны всегда.  Без снобизма и напускной многозначительности.

Учил без назидательности, на ярких примерах из своей практики. И требовательно. Признавался: «Я ничему, кроме профессиональных навыков, не учу. Свою точку зрения держу при себе: я же на два поколения старше своих учеников, как я могу им навязывать свою точку зрения, если у нас разные моральные и эстетические принципы». 

Режиссёра он называл - генератором идей. Понимающим, как его идеи должны развиваться, чтобы не исказить заложенного смысла. И рассуждал так: «Смыслы у режиссёров разные. Этим они и отличаются друг от друга. В  один и тот же сценарий разное можно вложить, одну и ту же историю рассказать на экране по-разному». 

Не все режиссёры отсмат­ривают столько картин, сколько он, считавший, что режиссёр, а педагог и подавно, должен быть в курсе всего происходящего в киноиндустрии.   А если хотелось отдохнуть в кинозале, выбирал фильм по режиссёру, актёрам и названию.  Картины со скучным названием сразу отвергал. 

Сам тщательно и над этим работал: «Окончательный вариант очень трудно придумать, он почти всегда приходит в процессе создания картины. «Экипаж» мы запускали в производство как «Запас прочности». Три или четыре раза меняли, пока не пришли к короткому - «Экипаж». Одну из картин назвал «Комедия об Искремасе» - по псевдониму главного героя, которого играл Олег Табаков. Фильм о событиях в России в 1920 году, во время Гражданской войны.   Театральный режиссёр, одержимый идеями преобразования театра в условиях нового революционного искусства, ставит трагедию о Жанне д’Арк. И псевдоним его расшифровывается как «Искусство - революционным массам». Но начальство раскритиковало название: непонятно, что это.  И родилось «Гори, гори, моя звезда».  Это нареканий не вызвало, потому что ассоциировалось с Красной Армией, а что это слова романса, который пел, идя на расстрел Колчак, никто не вспомнил, а, может, и не знал.   Критики назвали картину тонкой, глубокой и пронзительной трагикомедией о незыблемости искусства в любые времена.   Но, несмот­ря на столь лестный отзыв, картину не раскручивали, её не только не жаловали, но и на фестивали не выпускали.  Потом, когда надо было определённое количество фильмов дать в Восточную Германию, он вдруг перевалил оттуда в Западный Берлин, и восемь  лет там не сходил с экранов. Считаю эту роль Олега Павловича одной из самых удачных.   В  мою память он вошёл мальчиком с саблей из фильма «Шумный день», громившего ею не мебель, а мещанство и лицемерие. Уже тогда было ясно: у нас появился лицедей от Бога.    Любивший играть, игравший, как жил, со вкусом, азартом. Счастье встретиться с таким артистом и работать с ним».

В  отличие от многих своих коллег, порицающих арт-хаусное кино, он относился к нему, как говорил, «с нежностью»: «Мне это интересно. Самые любимые режиссёры - Федерико Феллини, Квентин Тарантино и Ларс фон Триер. Но мои фильмы другие. Две с половиной тысячи лет назад древние греки придумали катарсис: человека равнодушного можно завести, развить его эмоции так, что он в конце трагедии может испытать одновременно и счастье, и горе.  Первое - от того, что погружается в искусство, второе - от того, что его любимый герой погибает.  Этой линии я стараюсь придерживаться во всех своих фильмах.  Потому что картины арт-хауса, мне кажется, не рассчитаны на эмоциональный контакт, они дистанцированы от зрителя. Я согласен с Толстым, который сказал: «Наше искусство - это обмен эмоциями».  Когда работаю по этой схеме, чувствую, что занимаюсь своим делом».

Одной из основных творческих черт Александра Нау­мовича была самокритичность. Если самому не нравилось - безжалостно переделывал, «дожимал» сценарий.

Искусный Мастер кино, он вполне вжился и в телевизионный формат.  И здесь в каждый проект вкладывал душу. Говорил, что телесериалы» позволяли ему «развернуться».

Митта - из немногих, кто не чурался слова «идеология». У него она была своя.   С  русской основой, опирающаяся  с одной стороны на школу Стани­славского, а с другой - Эйзенштейна, который активно ввёл в кинематограф выражение идей через визуальный ряд.

Пояснял: «Мои картины, с одной стороны, простые, а с другой - визуальные.  Это дало им дорогу к зрителям».  Умел ценить молодых. Особенно привечал Алексея Балабанова. Отмечал Юрия Грымова - за хорошую профессиональную подготовку, чувство кадра, но критиковал за то, что недооценивает контакт со зрителями.  Для него самого это было неотъемлемой частью профессио­нальной этики.

Считал, что российскому кино вредит отсутствие команды. Приводил пример «новой волны» французского кино: Луи Малль, Клод Шаброль, Франсуа Трюффо, польского: Анджей Вайда, Ежи Кавалерович, Кшиштоф Занусси, чешского: Милош Форман, Иржи Менцель.  Где были команды с ярко выраженным общим «своим», отличным от всего остального. Работавшие с ним отмечают, что сам команду умел сколотить чуть ли не с первого дня съёмок даже с теми, с кем раньше на съёмочной площадке не встречался. На мою просьбу дать определение профессионала, привёл слова физика Нильса Бора: «Профессионал - это человек, который знает о возможных ошибках в своей профессии и умеет их избежать». 

Примечательно, что конкретных любимых персонажей не называл, считая: «Мы любим персонажей, которые отстаивают те же идеалы и принципы, которые отстаиваем мы сами». 

Прекрасный сценарист, он не считал себя писателем. Но был таковым. Его «Кино между раем и адом» - книга для всех. Она учит получать удовольствие от фильмов и тех, кто снимает, и тех, для кого снимается. Её называют ключом от важнейшего из искусств.
А в «Чудо-кровати» проза переплетена с его стихами. В  ней необозримый простор для юных фантазёров, да и взрослым есть, над чем задуматься.

P. S. Александр Митта родился в 1933 году в Москве. В юности собирался стать художником, но был отчислен из художественной школы за неприятие соцреализма. Окончил инженерно-строи­тельный факультет МИСИ имени Куйбышева. Но работал графиком-карикатуристом в юмористических и литературно-художественных журналах, в том числе и со знаменитыми Кукрыниксами. В кино пришел после учёбы на режиссёрском факультете ВГИКа, в 1960 году.  Принадлежит к плеяде шестидесятников, заявивших о себе в пору хрущёвской оттепели, среди которых - Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Андрон Кончаловский, Михаил Калик. С драмой о подростках «Звонят, откройте дверь», в которой дебютировала 12-летняя Елена Проклова, вышел на международный уровень.
С Венецианского кинофес­тиваля картина привезла Гран-при - «Золотого льва святого Марка». В том же году Александр Митта пробует свои силы по другую сторону камеры. Он снимается в фильмах Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» и «Июльский дождь» - знаковом в становлении новой эпохи кино: более свободного, эстетского и лишенного идейных канцеляризмов.  Картина «Затерянный в Сибири» выдвигалась на премию «Оскар» как лучший иноязычный фильм.  В  фильмах Александра Митты впервые прозвучали песни Булата Окуджавы. Сотрудничал он и с Владимиром Высоцким. Великий кинематографист оставил нам поистине интеллектуальное наследие. Имя его вписано в анналы не только отечественного, но и мирового кинематографа.