Александр Митта: У каждого «своё кино»

- Александр Наумович, новые реалии действительности диктуют новые подходы к кино. Со всех сторон только и слышишь, что на смену «старому» кино пришло новое - «молодое». Но ведь оно родилось не само по себе. Кто готовит эти кадры?

- Молодых ребят учат режиссёры, которых никто не учил, потому что все они воспитывались за железным занавесом. А в мире в любой продвинутой киношколе преподавание обязательно носит международный характер.
В мире не так много педагогов суперкласса, которые действительно могут и должны преподавать. Всего, может, десятка два. А ведь любая школа хороша настолько, насколько хороши педагоги. В Нью-Йорке и Лос-Анджелесе отличные киношколы. Высокая репутация у лондонской киношколы, у чешской, может, и не слишком высокая, но достаточно устойчивая. Из них выпускники разлетаются по всем съёмочным группам Европы, а операторы вообще нарасхват.
А кого может заинтересовать выпускник российской киношколы? Никого, потому что он ничего не знает, не владеет ремеслом, а кинематограф - не просто профессия, а именно ремесло. В Германии, где я преподаю, пока мечтающий стать режиссёром не освоит электронный монтаж, ни о чём другом и речи быть не может. Наше же образование не соответствует международным критериям, поэтому выпускник киношколы, придя на телевидение, в художественный кинематограф, рекламу, просто-напросто опускает репутацию своего учебного заведения.

- Есть же какие-то критерии......

- У нас один принцип: нравится - не нравится. А в этом, с моей точки зрения, никакой учёбы нет. Не могу себе представить, чтобы европейский педагог сказал своему студенту, что ему что-то там нравится или не нравится. Там судят только по принципу «грамотно - неграмотно». В этом и заключается учёба. Хирург ведь никогда не скажет студенту, препарирующему труп: «Мне не нравится, как ты держишь скальпель». Он скажет: «Ты плохо продумал план операции: надо сначала чётко представить себе его в воображении, а потом уже осуществлять в реальности». Таким и должен быть подход. А у нас всё на эмоциях. Что бесперспективно. Я ничему, кроме профессиональных навыков, не учу. Свою точку зрения держу при себе: я же на два поколения старше своих учеников, как я могу им говорить, что мне нравится, а что нет, если у меня другие моральные, эстетические принципы?

- Но какие-то советы всё же даёте будущим режиссёрам?

- Я говорю им, что режиссёр - это прежде всего генератор идей. Человек понимающий, как его идеи должны развиваться, чтобы не исказить смысла, к которому он стремится, и чтобы стимулировать работу других членов творческой группы, состоящей из профессионалов, которые многое могут делать самостоятельно, а не по указке режиссёра. Чем больше режиссёры будут отличаться друг от друга, тем лучше. Сценарист придумывает историю, а «рассказывает» её режиссёр. Написать свой сценарий может далеко не каждый режиссёр, поэтому счастлив тот из них, кто нашёл «своего» сценариста. Сценарным ремеслом многие пытаются овладеть, руководствуясь чёткой технологией написания, но если нет таланта, то «продукт» получится неинтересным и неоригинальным.

- По каким критериям выбираете фильм, если хочется сходить в кино?

- Смотрю на три вещи: кто из актёров занят в картине, кто режиссёр и как она называется.
К сожалению, в последнее время названия российских фильмов скучные. Даже для «западных» картин в нашем прокате придумывают невыразительные, не вызывающее никакого интереса.

- Названия ваших фильмов легко рождались?

- Окончательный вариант на самом деле очень трудно придумать, он почти всегда приходит в процессе создания картины, не случайно есть такое понятие, как «рабочее название». Мы три или четыре раза переделывали название, пока не пришли к короткому - «Экипаж». В производство запускали «Запас прочности». Мне не нравилось, но когда предложил «Экипаж», то даже сценаристы были против, дескать, непонятно, что за «экипаж», лошади что ли запряжённые? А потом прижилось. Одна из картин называлась «Комедия об Искремасе», и название казалось мне очень удачным. Но начальство раскритиковало: непонятно, кто такой «Искремас».
И тогда я предложил другое: «Гори, гори, моя звезда». Такой вариант одобрили - название ассоциировалось с чем-то красноармейским, никто не помнил из утверждающих, а может, и не знали вовсе, что это слова романса, который пел Колчак, когда его вели на расстрел. Название - весьма существенная вещь. Александр Довженко говорил: «Когда придумал название и написал первую строчку, я сделал половину работы».

- Сейчас на щит поднимается так называемое арт-хаусное кино. У вас какое к нему отношение?

- Нежное. Люблю арт-хаусные картины. А самые любимые режиссёры - Федерико Феллини, Квентин Тарантино и Ларс фон Триер. Но мои фильмы другие. Две с половиной тысячи лет назад древние греки придумали катарсис: человека равнодушного можно завести, развить его эмоции так, что он в конце трагедии может испытать одновременно и счастье, и горе. Первое - от того, что погружается в искусство, второе - от того, что его любимый герой погибает. Этой линии я стараюсь придерживаться во всех своих фильмах. А фильмы арт-хауса, мне кажется, не рассчитаны на эмоциональный контакт, они дистанцированы от зрителя. Я согласен с Толстым, который сказал: «Наше искусство - это обмен эмоциями». Это, конечно, чистый мейнстрим: отношение к фильму как к машине, которая вырабатывает человеческие эмоции. Когда работаю по этой схеме, чувствую, что занимаюсь своим делом.

Россия не имеет своего мейнстрима, но у нас навалом арт-хауса. Потому что у молодых режиссёров нет перспективы в кинотеатрах. У них остаются только маргинальные пути, на периферии кино: просочиться на фестиваль, получить премию, которая привлечёт внимание продюсеров.

- А как относитесь к тому, что кинематограф стал продюсерским?

- 70 лет мы были захребетниками государства, при этом считали себя диссидентами, протестовали, наши картины запрещали, но всё снималось на государственные деньги. Когда рынок ворвался в нашу реальную жизнь, одни перестали снимать, другие пытаются сохранить независимость и, терзая продюсеров, по шесть-семь лет снимают одну картину, третьи просто не знают, что делать дальше, четвёртые пытаются делать вид, что вообще ничего не происходит. Наш продюсерский кинематограф развивается по простой схеме: половину денег засунуть за щеку, половину - потратить на кино. Где ещё в мире зарабатывают деньги, воруя у самого себя? Картины новой генерации продюсеров смотрят: «Антикиллер» Егора Кончаловского, «Займёмся любовью» Дениса Евстигнеева...

- Любите повторять, что вам не нравится то, что сняли. Это воспринимается, извините, как кокетство....

- Да при чём тут кокетство! Дело в том, что если нет самокритичности - нет режиссёра. Посмотришь свой готовый фильм и обязательно найдёшь то, что надо было сделать иначе. Взять «Границу» - она была бы гораздо круче, если бы снял ещё одну серию. Но в тот момент у нас закончились и деньги, и время. У Ренаты Литвиновой отличная сцена, где она сходит с ума, но это быстро проходит. А я придумал сцену, где она, безнадёжно сумасшедшая, вмиг выздоравливает, когда к ней приходит любимый человек. Уверен, у зрителей слёзы просто хлынули бы из глаз. «Раскалённую субботу» я бы всю исправил, от начала до конца. Сценарий написал шесть лет назад - наполовину комедия, наполовину драма. Сегодня такой фильм возможен только как комедия, но у меня не было трёх недель, чтобы дожать сценарий. Вот и получилось, что получилось. Всякое бывает......

- Теперь душу вкладываете в телевизионные проекты. Чем привлекают?

- Очень хорошо чувствую себя в телевизионном формате. У меня всегда была одна проблема: минимум половина сценария оказывалась в корзине, потому что все идеи картина не вмещает. А телесериалы позволяют развернуться.

- После «Экипажа» вас называют дважды пионером: сняли фильм-катастрофу, обнажили советских актёров.

- Что было, то было. Обнажёнка не была самоцелью: просто хотел показать красивую любовь. А неприятностей сколько было! Вырезали много достойных сцен. Это теперь можно всё показывать. Да смотришь иногда то, что называют эротическим кино, и оторопь берёт от чистой воды порнухи.

- Говорят, вы переписали финал ленты. Почему?

- Фильм должен был закончиться смертью героя Георгия Жжёнова - командира экипажа Тищенко. Хороший серьёзный финал. Тищенко лежит в больнице после сердечного приступа, ему звонят: не перегонишь ли маленький самолётик на север? Он сбегает из больницы, прибегает на аэродром, там команда. Он им: «Ребята, мы же с вами с войны не виделись, а что ж вы молодые?». И он боится потерять этот сон, садится за штурвал, они кладут ему руки на плечи, как крылья, и он взлетает в небо и растворяется...... Но чуть раньше вышел фильм Андрея Смирнова «Градостроители», где умирает старый архитектор-академик.
И Брежнев, посмотрев его, возмутился: «Что вы мне постоянно показываете картины, где умирают старики?!». Тут же приказ Госкино: чтобы смертей стариков не было нигде! Я упрямился, пытался переубедить, дескать, это преемственность поколений, это нормально. Начальство ни в какую: из-за моего упрямства студия лишится премии, а картина ляжет на полку. И я сглупил, выбросив из картины кусок, который поднял бы её совсем на другую высоту. Некоторые, Аскольдов, например, сломал себе всю жизнь, но на компромисс с картиной «Комиссар» не пошёл. Климов по три-четыре года сидел без работы, Тарковский, Герман. Железные люди, жестоко за это поплатившиеся. Я предпочёл работу......

- Фильмы кого из молодых режиссёров считаете стоящими?

- Мой любимый режиссёр - Балабанов. Серьёзные идеи есть у Юры Грымова, он имеет хорошую профессиональную подготовку, прекрасно чувствует кадр, но совершенно не интересуется контактом со зрителями. И это ему мстит. Закон табурета: на трёх ногах стоит, а на двух - валится.

- А как вам попавший на модную волну Звягинцев с его «Возвращением»?

- Если бы эта картина не попала на фестиваль в Венеции, она была бы просто заплёвана и забыта. Уважаемые мною критики говорили: чего там смотреть? Вот пример того, что наша ментальность далека от мировой. Одна из причин - отсутствие школы, объединяющей молодых режиссёров. Помните, была «новая волна» французского кино: Луи Малль, Шаброль, Трюффо, польского: Вайда, Кавалерович, Занусси, чешского: Милош Форман, Менцель. Нужна команда, у которой будет что-то своё, отличное от всего остального. Этого у нас пока нет.

Досье

Александр Митта родился в 1933 году в Москве. Режиссёр, сценарист. Окончил инженерно-строительный факультет МИСИ имени Куйбышева. Работал графиком-карикатуристом в юмористических и литературно-художественных журналах, в том числе и со знаменитыми Кукрыниксами. В 1960-м окончил режиссёрский факультет ВГИКа. Снялся в фильмах Марлена Хуциева: «Мне двадцать лет» и «Июльский дождь». Получил приз «Золотой лев святого Марка» на международном фестивале детских фильмов в Венеции за картину «Звонят, откройте дверь». Картина «Затерянный в Сибири» выдвигалась на премию «Оскар» как лучший иноязычный фильм.

Убеждения

Александр Митта собирался стать художником, но был отчислен из художественной школы за неприятие соцреализма. Принадлежит к плеяде художников-шестидесятников, заявивших о себе в пору хрущёвской оттепели, среди которых Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Андрон Кончаловский, Михаил Калик.

Позиция

«Русские основы кино опираются, с одной стороны, на школу Станиславского, а с другой - на Эйзенштейна, который активно ввёл в кинематограф выражение идей через визуальный ряд. На этом соединении выросла и моя киноидеология. Мои картины, с одной стороны, простые, а с другой - визуальные. Это дало им дорогу к зрителям. Я вошёл в кино в 60-е годы вместе с Тарковским и Шукшиным, в моих фильмах впервые прозвучали песни Булата Окуджавы, мы были дружны и сотрудничали с Владимиром Высоцким».

Мысли вслух

«Мне нравится высказывание Нильса Бора: «Профессионал - это человек, который знает о возможных ошибках в своей профессии и умеет их избежать». «Мы любим персонажей, которые отстаивают те же идеалы и принципы, которые отстаиваем мы сами».